«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» — «сочинение» М.Ю.Лермонтова. По жанровым признакам, это произведение Лермонтова — психологический ро­ман, один из первых в истории русской литературы. (Ни в одной из публикаций при жизни автора это произведение не было названо романом, вероятно, по причине явной новизны его формы для отечест­венной словесности; жесткое жанровое определение усиливало «инерцию читательского восприятия», воспитанного на образцах романной беллетристики эпохи Просвещения и романтизма, и могло поме­шать адекватной интерпретации сути замысла.) Впервые полностью опубликован в Петербурге в 1840 г. («Герой нашего времени. Сочинение М.Лермонтова», ч.I и II; цензурное разрешение от 19 февраля 1840 г.) и год спустя с тем же названием и некоторыми изменениями (цензурные разрешения: ч.I — от 19 февраля, ч.II — от З мая 1841 г.).

Достоверных данных о предыстории замысла «Героя нашего времени» нет. Очевидно, контуры ро­мана прояснялись для автора в процессе написания первых повестей — глав будущей книги. По воспо­минаниям П.С.Жигмонта. самая ранняя по времени создания часть «Героя нашего времени» — «Тамань» — начерно была написана Лермонтовым осенью 1837 г. и представляла собой очерк, основанный на автобиографическом материале. Несколько лет спу­стя в журнале «Отечественные записки» вышли в свет три повести (впоследствии — главы романа): «Бэла» (1839 г., №3), «Фаталист» (1839 г., №11) и «Тамань» (1840 г., №2). Первая из них имела подза­головок — «Из записок офицера о Кавказе» — и за­вершалась фразой, которая позволяла догадываться о намерении автора продолжить цикл: «Мы не над­еялись никогда более встретиться, однако, встрети­лись, и если хотите, я когда-нибудь расскажу: это це­лая история». Вторая сопровождалась примечанием редакции: «С особым удовольствием пользуемся случаем известить, что М.Ю.Лермонтов в непродол­жительном времени издает собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе». Судя по этим косвенным указаниям, а также черновым авто­графам «Героя нашего времени», в течение 1838— 1839 гг. замысел постепенно усложнялся: от желания написать «когда-нибудь» ряд повестей («записки офицера»), стилизованных «под Марлинского», до­полняющих «Бэлу» и объединенных образом повест­вователя, до более определенного намерения создать внутренне целостный цикл прозаических произведе­ний, жанр которого автор в черновых рукописях определил как «длинный рассказ». Первоначально в него должны были войти «Бэла», «Максим Максимыч» (из «Записок») и «Княжна Мери». В августе — сентябре 1839 г. Лермонтов переписал все повести, кроме опубликованной «Бэлы», в особую тетрадь, на титуле которой появилось название: «Один из героев начала (вариант прочтения: нашего) века» (ср. с вариантом перевода названия романа Мюссе «La confession d’un enfant du siècle» — «Исповедь одного из детей века»). Таким образом, определилась новая структура будущей книги: «Записки офицера» («Бэла» — «Максим Максимыч») — первая часть и — вторая — своего рода «Записки героя» («Фаталист» — «Княжна Мери»), превращающие сборник повестей собственно в психологический роман, в центре ко­торого не калейдоскоп сюжетных обстоятельств, не портретная галерея эпохи, а многогранный образ главного героя. В конце 1839 г. появилась новая ре­дакция произведения: вторая часть получила окончательное название — «Журнал Печорина», а место повести «Фаталист», перенесенной в конец, заняла «Тамань». Тогда же целому произведению был дан и окончательный вариант заглавия. Издание 1841 г. было дополнено общим предисловием, в ко­тором писатель отвечал критикам, прежде всего С.П.Шевыреву и С.А.Бурачку, утверждавшим, что Печорин — порочное явление, нетипичное для рус­ской жизни, недостойная пародия на молодежь Рос­сии.

Многие ситуации и люди, описанные в романе, имели параллели в биографии писателя, что со вре­менем, особенно после гибели поэта, когда появи­лась обширная мемуарная литература о нем, дало ос­нование суждениям интерпретаторов, впрочем не­сколько наивным, о психологическом тождестве ху­дожника и его героя, Лермонтова и Печорина. Со­ временники-мемуаристы совершено в духе тогдаш­них умонастроений находили известное удовольст­вие угадывать прототипы персонажей романа. Так, возможным прообразом княжны Мери считали то Е.А.Сушкову, то (что добавляло теме оттенок скан­дальности) Н.С.Мартынову, сестру убийцы поэта — Н.С.Мартынова, которого сравнивали с Грушницким. Между тем более или менее несомненными, без натяжек, чертами сходства с действующими лицами романа обладали пятигорский доктор Н.В.Майер (доктор Вернер «Княжны Мери»), поручик И.В.Вуич (та же фамилия встречается и в черновиках «Фата­листа», но затем она была изменена на Вулич; близ­кий ему образ Лугина есть в незаконченной повести «Штосс», фамилия которого — вследствие частых смешений на письме «ч» и «г» — представляется род­ственной форме «Вулич»). В качестве ситуационных параллелей обычно указываются: история отноше­ний Е.А.Сушковой и М.Ю.Лермонтова (Мери — Печорин), эпизод, упомянутый в дневниках Байро­на и судьба Вулича. Также известно, что «Тамань» была написана по воспоминаниям поэта о схожем инциденте, случившимся с ним в 1837 г. по дороге на Кавказ во время краткой остановки у казачки Царицыхи. Верность деталям соответствующих мест Кав­каза обнаруживают пейзажные зарисовки романа.

На возникновение и процесс становления замыс­ла заметное влияние оказала французкая беллетри­стика начала века: «Рене» и «Замогильные записки» Ф.Р.Шатобриана, «Адольф» Б.А. Констана, романы А. де Виньи, «Исповедь сына века» А. де Мюссе — и разрабатываемый ею образ скучающего героя, восхо­дящий к персонажам поэм Байрона, — «неистовая проза» Жюля Жанена, «теория страстей» Ш.Фурье. Исследователи выявили в лермонтовском тексте не­сомненные реминисценции с романом «Жерфо» («Gerfaut»; 1838 г.) Ш. де Бернара, ссылки на «Пури­тан» В.Скотта (Печорин перед дуэлью увлечен ис­торией Генри Мортона). Явный след в этом произве­дении оставила поэтика повестей Н.В Гоголя, Н.Ф.Павлова, В.Ф.Одоевского (возможно, что вари­ант названия «Герой нашего времени» был подска­зан подзаголовком незавершенного романа-мис­терии последнего — «Сегелиель, или Дон-Кихот XIX столетия»; отрывок опубликован в 1838 г.), а также отдельные мотивы незавершенного биографическо­го романа Н.М.Карамзина «Рыцарь нашего време­ни» и его же характерологической зарисовки «Чувст­вительный и холодный». Отмечаются отдельные образные аналогии и черты стилистического сходст­ва частей романа Лермонтова и произведений В.А.Жуковского («Тамань» — «Ундина»), сочинений А.Бестужева-Марлинского («Аммалат-бек», «Мулла-Нур» — «Бэла»), пушкинского «Путешест­вия в Арзрум» и повести «Максим Максимыч». Оче­видна связь образа Печорина с распространенным в отечественной литературе начала XIX века типом «странного человека» (в произведениях Н.М.Карам­зина, А.С.Грибоедова, В.Ф.Одоевского и др.). Важ­нейшая в концептуальном отношении параллель к Печорину — Онегин, точно замеченная после­дующей критикой, явно присутствовала в сознании Лермонтова уже на первых этапах развития замысла. Исследователи обращают внимание на очевидное типологическое родство этих двух фамилий (Онега — Печора) и указывают на то место в ранних черно­виках романа, где говорится, что человек, о котором пойдет речь, и без дополнительных рекомендаций хорошо известен публике, а посему повествователь в своих записках счел необходимым поставить «Печорин вместо его [героя] настоящей фамилии…». Вместе с усвоением художественного опыта других писателей, в «Герое нашего времени» автор разраба­тывал практически все свои ключевые темы, пробле­мы и образы (мотивы и композиционные схемы «Де­мона», «Мцыри», «Маскарада», «Думы», «Княгини Лиговской» и др.).

Становление поэтики будущего романа Лермон­това происходило по пути развития трех важнейших художественных начал: пространственно-временной структуры повествования, психологических моти­вировок (и связанной с ними поэтики «точек зре­ния») и преодоления «одномерности» системы персонажей.

На определяющую роль первого из них указал еще Г.Белинский: «Несмотря на эпизодическую отры­вочность, его [роман] нельзя читать не в том поряд­ке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две прекрасные повести и несколько пре­восходных рассказов, но романа не будете знать». На ключевую роль соотношения фабулы и сюжета в «Герое нашего времени» обращали внимание многие исследователи. Последовательность описанных эпи­зодов в жизни Печорина имеет следующий вид: при­езд Печорина из Петербурга на Кавказ («Тамань», «Княжна Мери»), служба в крепости («Бэла» и «Фа­талист»), затем через пять лет случайная встреча по дороге в Персию со старым сослуживцем («Максим Максимыч»), смерть главного героя и публикация его записок («Предисловие» к его дневнику), нако­нец, предисловие ко всему роману — опыт критиче­ского истолкования своего произведения самим ав­тором. Главный герой несомненно близок типу «байронических» скитальцев-изгнанников (он всег­да появляется перед читателем лишь в краткие мо­менты остановок, практически все его переезды вы­нужденные: из Петербурга и Пятигорска — после дуэли, в Персию — после смерти Бэлы). В романе повторяется композиционная схема, использован­ная Лермонтовым в «Мцыри»: пространная экспози­ция, в конце которой главный герой исчезает, — рас­сказ старца о прошлом молодого человека — пред­смертная исповедь скитальца. В ее основе — трагиче­ское возвращение, где путь души (невозможность уйти от себя) ставится в параллель с дорогами, по ко­торым герой бежит из мира, чтобы в конце концов оказаться в исходной точке (две встречи с Максимом Максимычем: в крепости — «Бэла», в гостинице для проезжающих — «Максим Максимыч», и опять в крепости — финал «Фаталиста»; в этом случае назва­ние последней главы получает новое осмысление).

Композиция психологического рисунка «Героя нашего времени» явно опирается на разработанную еще сентименталистами в жанре романа-путешествия метафорическую схему «странствия человека по земле — странствия его души, или дорожный днев­ник — дневник человеческого сердца» (например, «Путешествие из Петербурга в Москву»). Сначала образ Печорина предстает максимально отстраненно в рассказе бесхитростного Максима Максимыча (субъективное восприятие стороннего наблюдателя, психологически мало достоверное), затем — пре­дельно объективно — в момент встречи на дороге в Персию в психологически точных наблюдениях бу­дущего издателя его записок, и наконец — опять субъективно — в исповедальном «Журнале». Такое построение позволяет добиться «стереоскопического эффекта» восприятия лермонтовской прозы, когда одно и то же событие читатель видит глазами и Печорина, и его окружения, сохраняя в то же время заданный позицией издателя несколько отстранен­ный взгляд, который позволяет — в нарушение тра­диций романтической поэтики — не отождествлять себя ни с одним из действующих лиц. Для достиже­ния этого эффекта писатель обращается к сложной игре жанрами: «Бэла» — путевой очерк и новелла, первоначально иронически стилизованная под ро­мантические повести и поэмы («кавказская пленни­ца» вместо «кавказских пленников»), «Княжна Мери» — сатирический очерк нравов «водяного об­щества», авантюрно-любовная и «светская» новелла (ср. «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» Одоевского), «Фаталист» — «мистический рассказ» о роковом вы­стреле (конкретно этот сюжет автор мог взять из ме­муаров Д.Байрона) и зарисовка станичного быта, «Тамань» — путевой очерк, наполненный намеками на «таинственные повести» романтиков (например, провинциальная «ундина» и слепой Янко у читате­лей 1840 г. могли вызвать в памяти «Ундину» В.А.Жуковского, легенду о русалке Лорелее, или образы Эльсы и Якко из «Саламандры» того же Одо­евского). Причем часть, в которых преобладает именно романтическая составляющая всякий раз сменяется той, где доминирует реалистическое нача­ло и наоборот: за «Бэлой» следует «Максим Макси­мыч», далее — «Тамань» и «Княжна Мери» с замы­кающей роман повестью «Фаталист».

В отличие от традиционного для европейских ли­тератур той эпохи приема в «Герое нашего времени» циклизация прежде самостоятельных повестей в бо­лее сложное художественное единство произошла не вокруг повествователя (см. «Повести Белкина», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и др.; в этом на­правлении, очевидно, хотел пойти сначала и Лермонтов в «Записках офицера»), а вокруг последо­вательно раскрывающегося образа центрального персонажа (дневник Печорина — стержень поэтики романа). Данное обстоятельство потребовало как большей разработки проблем психологически досто­верных мотивировок, так и усложнения системы образов действующих лиц в связи с новым, углублен­ным видением проблем, поднятых автором в своем произведении.

В основу психологического портрета Печорина Лермонтовым была положена «теория страстей» Ш.Фурье, согласно которой не нашедшие выхода в Положительном деле душевные силы искажают в це­лом хорошую природу человека, его характер (от­сюда в частности утопист делал вывод о необходимо­сти правильной организации быта людей — в «фа­ланстерах», первичных общинах «социетарного мира»; впрочем, эти идеи социального переустрой­ства человечества русского писателя, даже если и бы­ли ему известны, явно не интересовали). Поэтому неслучайно, что первый перевод фрагмента «Героя нашего времени» на французкий язык поместила газета фурьеристов; читатели и в России (Белин­ский), и во Франции могли оценить трагизм поло­жения «гения действия, обреченного на бездеятель­ное прожигание жизни, героя в безгероическую эпо­ху». Именно из понимания этих противоречий: меж­ду потребностями внутреннего мира и императивами мира внешнего — возникли такие определения Печорина, как «эгоист поневоле», «романтик поне­воле». Оценка центрального образа романа Белин­ским в категориях «теории страстей», видимо, тоже была неслучайной — критик мог познакомиться с ней в литературно-ученом салоне князя Одоевского, гос­тем которого бывал и Лермонтов. Правда, Белин­ский перенес акцент с аспекта индивидуальной пси­хологии в сферу преимущественно социальной про­блематики.

Раскрытию образа главного героя должны были способствовать второстепенные персонажи. Они, в отличие от привычных романтических типов второго ряда (лики «толпы», непонявшей гения), во-первых, в большей мере были индивидуализированы ав­тором, а во-вторых, зачастую оказывались «двойни­ками» Печорина (например, доктор Вернер и Грушницкий — соответственно тип холодного аналитика и пародийно сниженный вариант типа романтиче­ского изгнанника, роль которого иногда принимал на себя сам, — оба они своего рода воплощения двух преобладающих в психологии центрального героя стихий). Особое место в системе персонажей зани­мает образ Максима Максимыча — от него мы впервые узнаем о главном герое, к нему обращается тот в последних фразах романа. «Уже на Кавказе, кроме Печорина, встретил Лермонтов и кроткую фи­гуру Максима Максимыча — эти два образа симво­лизируют всю его поэзию. И второй из них, написан­ный чисто пушкинскими чертами, представляет со­бою великую эстетическую и этическую заслугу со стороны Лермонтова. Певец надменности и гордо­сти, демон которого имел своей стихией собранье зла, <…> художественно наметил такое цельное миросозерцание, гармоничное и спокойное, такую красоту душевную, перед которой он сам был готов склониться ниц», — писал о сути этой пары образов Ю.И.Айхенвальд. Несмотря на едва ли правомерное сближение исследователем автора и главного героя его произведения («…в Печорине много Лермонтова, много автобиографии»), высказанная идея, что именно в линии «Печорин — Максим Максимыч» ставятся и решаются важнейшие проблемы романа, в целом плодотворна. В их отношениях, как в фоку­се, сходятся проблемы сути национального харак­тера, смысла заданной еще Ж.-Ж. Руссо оппозиции «цивилизованный человек—естественный человек» (в последнем случае, изображая «сынов гор», Лермонтов несомненно далек от идеализации жизни и нравов экзотических, в глазах образованного евро­пейца XIX века, кавказских народов, а также и от нарочитой примитивизации психологического портрета типа «среднего русского», тем самым про­кладывая дорогу будущему «физиологическому очерку»). Именно в странностях взаимного притяжения-отталкивания Печорина и Максима Макси­мыча (А.А.Блок писал об их «неслиянности и нераз­дельности») Лермонтов открывает хаотическое сме­шение добрых и злых начал в душе человека. В разго­ворах этих двух столь несхожих людей о судьбе («Фа­талист»), разговорах, которые не привели к одно­значному ответу ни на один из поставленных вопро­сов, и потому казалось бы бессмысленных, получает свое завершение ключевая философская проблема романа — вопрос о пределах свободы личности (от­вет на него стоически ищет Печорин, пытаясь уга­дать веление рока и по мере сил побороться с ним, слепить свою жизнь по своей воле). Последняя тема была тем более актуальна для Лермонтова, что в тог­дашней Европе особую популярность приобрело учение Гегеля о «разумной необходимости» и идеи «примирения с действительностью» (на Востоке схо­жие суждения о божественном предопределении вы­сказывали исламские мистики, с фундаментальными идеями которых поэт мог в общих чертах познако­миться в Чечне во время войны с имамом Шами­лем). Особую тематическую линию романа состав­ляют истории любви — еще одного испытания героя судьбой и судьбы героем. «Психологический сюжет» строится как своего рода «восхождение сердца и ума» Печорина по «кругам Любви»: от безымянной «ун­дины» («Тамань») через любовь-поединок (его отно­шения с Верой и княжной Мери) к окончательному поражению в роковой игре, от которого Печорин уже не смог оправиться, в «Бэле». Все эти проблемы фокусируются писателем в определяющей поэтиче­ские принципы произведения проблеме — психоло­гической, философской, этической, социальной, национально-исторической — проблеме личности («жгучее чувство личности»): что такое человек, что движет им, может ли он отвечать за свершенное и т.п. Отсюда тот, порой горячечный, интерес простых читателей и критиков к «Герою нашего времени» и непреходящее значение этой, по словам Белинского, «вечно юной книги» для многих поколений людей.

«Герой нашего времени» в истории отечественной культуры, по словам В.И.Иванова, стал опреде­ляющим этапом «в развитии русского романа до тех высот трагедии духа, на какие вознес его Достоев­ский» («Борозды и межи»; 1916 г.). Д.С.Мережков­ский выразил ключевой принцип своей концепции в фразе: «Скрытой борьбою с Лермонтовым была доныне вся русская литература» («М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества»; 1909 г.). «Из этой прозы — и Тургенев, и Гончаров, и Достоевский, и Лев Тол­стой, и Чехов», — чуть позже писал А.Н.Толстой. Эти суждения подводили итог горячим дискуссиям литературных критиков, писателей и философов, ко­торые пытались осмыслить значение и роль этого произведения в развитии русского самосознания, зачастую прозревая в магическом кристалле лермон­товского шедевра свои собственные заветные мысли. Полемизируя с таким образом «угаданным Лермон­товым», многие художники-мыслители на самом де­ле спорили с собой, вели плодотворный «внутренний диалог», разрешая глубинные противоречия своей личности. Лермонтовский миф отечественной куль­туры, который в значительной мере опирался имен­но на образ Печорина, затронул некие сокровенные струны души нескольких поколений русских людей и стал своего рода интеллектуальным катализатором, повлиявшим на процессы народного самопознания.

Роман был восторженно принят писателями-со­временниками: Н.В.Гоголем, считавшим, что «Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихо­ творца», С.Т.Аксаковым и др. В.Г.Белинский писал: «Какая сжатость, краткость и, вместе с тем, много­значительность! Читая строки, читаешь и между строками, понимая ясно все сказанное автором, по­нимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опаса­ясь быть многоречивым». Искусство «читать между строк» привело критика как к обнаружению бес­спорных художественных аллюзий (Печорин — «это Онегин наших дней»), так и к формулированию соб­ственной, давно вынашиваемой концепции «лиш­них людей» в русской литературе (которая была схо­ду взята на вооружение писателями обличительного направления и «натуральной школы» 1840—1850-х гг.). Лучшим романом на русском языке назвал «Героя нашего времени» Ф.В.Булгарин («…глубокое создание, первообраз, или тип нашего времени»), поставив его в один ряд с бичующими человеческие пороки и исправляющими нравы современников произведениями А.С.Грибоедова и А.С.Пушкина. Критики, отрицательно отнесшиеся к роману (С.П.Шевырев, О.И.Сенковский, С.А.Бурачок и др., как в конце века и В.С.Соловьев), обычно неоправ­данно отождествляли автора и персонажа.

Тогда же в отечественной литературе под влияни­ем образа Печорина, воспринятого через призму идей Белинского, стала складываться галерея «лиш­них людей» (повести и романы И.С.Тургенева, Бельтов в «Кто виноват?» А.И.Герцена, Райский в «Обры­ве» И.А.Гончарова и др.). В полемическом ключе по отношению к литературному образу, который столь полюбился авторам, близким «натуральной школе», А.Ф.Писемским были созданы повести «Тюфяк» (1850 г.) и «М-г Батманов» (1852 г.). Другой тип «анти-Печорина» встречается в «Асмодее нашего време­ни» (1859 г.) В.И.Аскоченского.

В следующие десятилетия разнообразие критиче­ских оценок сводилось в целом к трем основным мнениям: Лермонтов — романтик, подражатель, а его герой — пересаженный на русскую почву тип ра­зочарованного молодого человека, открытый фран­цузскими и английскими романтиками (К.С.Акса­ков, А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин и др.); Печорин — социальный тип последекабристской эпохи, «лишний человек», его образ обличает духовную пус­тоту русского общества николаевского времени (Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов; «желчевики и лишние люди» у А.И.Герцена; Печорин как «про­тестующее начало», герой, противопоставивший се­бя «косной толпе» — в концепции народника Н.К.Михайловского); Печорин — человек «тита­нической эпохи», играющий жизнью при всяком удобном и неудобном случае», противоречия его на­туры вызваны тем, что она сформировалась под вли­янием чуждых исконному русскому быту обстоя­тельств, а великий национальный поэт Лермонтов «столь же выше своего Печорина, сколько Гете был выше своего Вертера» («органическая критика» А.А.Григорьева; Н.В.Шелгунов сравнил Печорина с Ильей Муромцем и Стенькой Разиным, правда, по «цели стремлений» поставив последнего значитель­но выше литературного персонажа).

Резко негативное отношение к герою лермонтов­ского романа и иногда его создателю проявлял Ф.М.Достоевский: «Мало ли у нас было Печориных, действительно и в самом деле наделавших много скверностей по прочтении «Героя нашего време­ни»…» . Противоречивые чувства, бушевавшие в глу­бинах души автора «Преступления и наказания», то вынуждали его сравнить Печорина с «бесноватым» Свидригайловым, то не без нотки сострадания го­ворить о герое Лермонтова как о типе «страдальца русской сознательной жизни, <…> [который] дошел до неутолимой желчной злобы и до странной, в вы­сшей степени оригинально-русской противополож­ности двух разнородных элементов: эгоизма до само­обожания и в то же время злобного самонеуважения.» И все та же жажда истины и деятельности, и все то же вечное роковое «нечего делать!»

Большое влияние этого произведения Лермонтова на всю последующую русскую литературу несомнен­но. Явные стилистические и сюжетные переклички с «Таманью», «Фаталистом» и особенно «Бэлой» об­ наруживаются в «Казаках», «Кавказском пленнике» и «Хаджи-Мурате» Л.Н.Толстого. «В «Княжие Мери» есть точно отголоски французской манеры. Зато какая прелесть «Тамань»!» — писал И.С.Турге­нев. А.П.Чехов относил «Героя нашего времени» к лучшим образцам русской прозы. В письме Я.П.По­лонскому (1888 г.) он заметил: «Лермонтовская «Та­мань» и Пушкинская «Капитанская дочка», не го­воря уже о прозе других поэтов, прямо доказывает тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой». В другой раз писатель выразил в сущности ту же мысль несколько иначе: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям… Так бы и учился писать». Транс­формация сюжета «Княжны Мери» легла в основу повести Чехова «Дуэль» (в связи с лермонтовскими истоками ее мотивов характерно удачно найденное название кинематографической версии чеховского произведения «Плохой хороший человек»; режиссер И.Е.Хейфиц, 1973 г.).

Несмотря на то, что принципы психологического анализа, вошедшие в отечественную литературу именно благодаря роману Лермонтова, были вос­приняты Достоевским, Толстым, Гончаровым, Тургеневым, Чеховым, неприятие печоринской морали подспудно переносилось на весь комплекс идей, выражаемых автором «Героя нашего времени». Увидеть нетождественность того и другого долгое время оказывалось в силу инерции читательского восприятия крайне сложно. Данное обстоятельство проявилось в оценке образа Печорина — Лермонто­ва у В.С.Соловьева («Лермонтов»; 1899 г.). По мне­нию, философа это произведение тесно связано с личной судьбой его автора: «демоны кровожадности и нечистоты, владевшие душою поэта», задали на­правление романа, получили новую жизнь на его страницах. Сам же Лермонтов представляет собой классический тип обуянного гордыней богоборца; он — Иов, но лишенный веры; предшественник Ницше (против которого собственно говоря и были направлены полемические стрелы). Трагедия поэта, по мнению Соловьева, — в противоречии между его теургической миссией, призванием в высшем смыс­ле этого слова, и низким уровнем нравственного са­мосознания.

Под пером философа получает законченное выра­жение и построенная по традиционной логике мифа бинарная оппозиция образов Пушкин — Лермонтов, свет — тьма, воплощение доброго начала — олицет­воренное зло, — восходящая к противопоставленно­сти Онегина Печорину, которая была задана самим Лермонтовым и затем подхвачена и произвольно развита в теоретических построениях В.Г.Белинского. В дальнейшем рассуждения об обоих художниках как высших выразителях двух крайностей, противо­положных стихий: небесной и адской, стремления к высшей гармонии и бунта страстей, — опреде­ляющих суть русской литературы, стали общим мес­том в работах большинства интерпретаторов (например, в 1905 г. А.Белый в статье «Апокалипсис в рус­ской поэзии» писал: «Два русла определенно на­мечаются в русской литературе. Одно берет свое начало от Пушкина. Другое от Лермонтова. <…> Пушкин целостен. <…> У Лермонтова <…> индиви­дуализм борется с универсализмом… Отсюда тра­гический элемент поэзии Лермонтова, рождающей, с одной стороны, образ Демона, Маргариты-Та­мары, <…> с другой стороны, являющей скучающий облик Печорина, Неизвестного, Незнакомки…»).

Новый мотив в становлении лермонтовского ми­фа: Лермонтов (Печорин) — ницшеанец, — стал центральным и в рассуждениях Д.С.Мережковского, однако здесь связь «Героя нашего времени» с геро­ической философией Ницше не рассматривается как недостаток. Более того, утверждается, что именно морализирующий Достоевский обязан своей высо­кой мистикой мучившему Лермонтова чувству утраченной гением (демоном, ангелом, не сделав­шим своего окончательного выбора между Богом и дьяволом) небесной родины. В душе поэта, в ее надмирном продолжении, сошлись в апокалипсической битве архангел Михаил и Дракон бездны. Вместе с тем лермонтовский миф включил в себя как отдель­ный мотив и переосмысление Мережковским кри­тики Соловьева, которая теперь обращается писателем-мифотворцем на самого морализирующего фи­лософа: «Вл.Соловьев и Лермонтов — родные братья, Каин и Авель русской литературы, но здесь совершается обратное убийство — Авель убивает Ка­ина». По мнению Мережковского, вся отечественная литература XIX столетия строилась на неприятии печоринского индивидуализма (этот пафос нашел свое выражение в призыве Ф.М.Достоевского, кос­венно обращенном к Печорину — Лермонтову: «Смирись, гордый человек!»), и в результате — «лучезарному Аполлону — Пушкину принесен в жертву дионисовский черный козел — Лермонтов». Искусство новой эпохи — эры обновления ветхого мира, напротив, обречено стать апофеозом «лермонтовско-ницшеанского» сверхчеловека. Другого рус­ского писателя, проникшегося идеями Ницше, — М.Горького также восхищало в Печорине «жадное желание дела, активное вмешательство в жизнь».

В концепции Ю.И.Айхенвальда образ Печорина вновь представлен в его внутренней связи с «Демо­ном»: «Безлюбовный, т.е. мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин — не совсем живой и в литературе как художественный образ не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности. <…> Неживому или живому напо­ловину скучно, и тем, кто, его окружает, от этой ску­ки — смерть: Бэле, Вере, княжне Мери, Грушницкому…».

В известной мере итоги всех полугоравековых споров о Печорине были подведены в середине XX столетия. Для В.И.Иванова («Lermontov — Лермон­тов»; 1947 г.) Печорин — нигилист-отрицатель, ис­тинно русский тип, «представитель безусловного мя­тежа, который является отрицательным полюсом религиозного рвения нации» (в силу этого тезиса сбли­жение русского поэта с Ницше философ считает не вполне оправданным). Лермонтов, «единственный настоящий романтик среди великих русских писате­лей», в творчестве которого, с одной стороны, ожи­вает архаическая стихия кельтских мифов его шотландских предков Learmont (и особенно легендарно­го барда Томаса-Рифмача — Thomas the Rhymer), а с другой — дает о себе знать софийное начало, питаемое восточной, византийской — платоновской мис­тикой, поддерживаемое русскими корнями души ху­дожника. В «Розе мира» (1957— 1958 гг.) Д.Л.Андреев, заметив, что «миссия Лермонтова — одна из ве­личайших загадок нашей культуры», назвал его в од­ном ряду с Иоанном Грозным, Достоевским и Бло­ком «созерцателем обеих бездн» — «бездны горнего мира и бездны слоев демонических». Соответствен­но и в его творчестве соперничали две противопо­ложные тенденции: богоборческая («наследие древ­них воплощений этой монады в человечестве тита­нов») и религиозная. Именно первая, бунтарская, приобретя в интеллектуальном плане «вид холодного скепсиса, вид скорбных, угрюмо-пессимистических раздумий чтеца человеческих душ», сказалась в «Герое нашего времени», вторая должна была бы привести его к «вершинам, где этика, религия и ис­кусство сливаются в одно, где все блуждания про­шлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа…». По мнению поэта-визионера, Лермонтов, если бы не случилась катастрофа 1841 года, должен был превратиться из вестника — в пророка («В каких созданиях художественного слова нашел бы свое выражение этот жизненный и духов­ный опыт? Лермонтов, как известно, замышлял роман-трилогию, первая часть которой должна была протекать в годы пугачевского бунта, вторая — в эпо­ху декабристов, а третья — в 40-х годах. Но эту трило­гию он завершил бы, вероятно, к сорокалетнему возрасту. А дальше?.. Появился бы цикл «романов идей»? Или эпопея-мистерия типа «Фауста»? Или возник бы новый, невиданный жанр?.. Так или иначе, в 70-х и 80-х гг. прошлого века Европа стала бы созерцательницей небывалого творения, восходящего к ней из таинственного лона России…»). Та­ким образом, полемика о сути образа Печорина по­степенно перешла в плоскость разговора о сущности и миссии всей русской культуры.

Полным парадоксальных противоречий было от­ношение В.В.Набокова, создателя одного из лучших переводов «Героя…» на английский язык (1958 г.), к прозе Лермонтова вообще и роману в частности.

Впервые на иностранном языке отрывки из «Героя нашего времени» — повесть «Бэла» — вышли на немецком (1840 г.) и французском («Uп Heros du siècle, ou les Russes dans lе Caucase. Ch.1-re. Bela»; в переводе А.А.Столыпина — Монго в газете фурьери­стов «Démocratie pacifique» в 1843 г.) языках. В тече­ние следующих десятилетий появились сначала переводы отдельных глав, а потом и всего романа на основные европейские языки (указываются только первые полные переводы): шведский и польский (1844 г.), немецкий (1845 г.), английский (1854 г.), венгерский (1854 г.), французский, сербско-хорват­ский, датский (1856 г.); в 1880-е гг. — латышский, финский, итальянский и болгарский (задуманный тогда же Л.Украинкой перевод романа на украинский язык не был осуществлен). В начале XX в. опуб­ликованы румынский (1903 г.), а также голландский (1908 г.), испанский (1918 г.), японский (1920 г.), азербайджанский (1929 г.; турецкий — 1940 г.). В 1930-е гг. вышли китайский, словацкий, таджик­ский, литовский, армянский, грузинский, башкирский, татарский, карельский, казахский и киргизский переводы (представители многих наро­дов СССР начинали свое знакомство с русской куль­турой именно чтением «Героя нашего времени», включенного в школьные программы по русскому языку). В 1940-1950-е гг. появилось большое ко­личество переводов на языки народов Азии: якут­ский (1941 г.), корейский (1956 г.), хинди, урду, мон­гольский (1958 г.), бенгали, арабский, абхазский (1959 г.), чеченский (1960 г.), — что в известной мере способствовало усвоению этими литературами опы­та европейской психологической прозы в целом. Периодически возникавшие в XIX — XX столетиях волны интереса к России подталкивали специали­стов к новым и новым опытам перевода этого ше­девра русской литературы на другие языки, и сегодня на каждом из мировых языков насчитывается от двух-трех до нескольких десятков переводческих версий романа или его частей. Образ Печорина, по признаниям Акутагавы Рюносюке и К.Гамсуна, ока­зал большое влияние на пути их творческих поисков. Д.Джойс в письме к брату Станиславу (в сентябре 1905 г.) заметил по поводу своего романа «Стивен-герой»: «Я знаю лишь одну книгу, похожую на мою, это — «Герой нашего времени» Лермонтова. Конечно, моя гораздо длиннее; герой Лермонтова ари­стократ, уставший от жизни, и существо храброе. Но есть сходство в замысле, в заглавии, а порой в язви­тельной трактовке» (позже — в 1916 г. на основе «Стивена-героя» будет написан «Портрет художника в юности»).

В ряде провинциальных театров России в 1901 г. режиссерами Р.Серебряковым и В.Витте впервые был осуществлен опыт инсценировки «Героя нашего времени». Более удачными оказались постановки 1914 г. (в Малом театре в Москве и в Народном доме в Петербурге — Петрограде). Традиционный интерес интеллигенции Кавказа к творчеству Лермонтова во­обще и к роману в частности проявился в 1940 г. на­ кануне Великой Отечественной войны в одновременной постановке драматургических версий «Бэлы» на сценах Нальчика и Грозного. Пьеса по мо­тивам романа прошла в театре на Таганке (1965 г.; ре­ жиссер Ю.П.Любимов). Экспериментальный спек­такль Московского театра юного зрителя «Читая «Героя нашего времени» (1979 г.; режиссер А.Г.Кигель), вызвавший оживленную полемику в прессе, методом «остранения» пытатся преодолеть сложив­шуюся в советской культуре традицию театральных интерпретаций романа с ее неизбежным схематиз­мом. Музыку к спектаклям по мотивам «Героя наше­го времени» писали Л.А.Шварц, К.В.Молчанов, М.Л.Таривердиев.

Впервые замысел создания оперы на лермонтов­ский сюжет возник у П.И.Чайковского (предполага­лось, что автором либретто станет А.П.Чехов), но этой идее не суждено было воплотиться в жизни. В 1950-е гг. большой популярностью у компози­торов пользовалась повесть «Бэла» (одноименные опера, сюита и сюита-фантазия А.Н.Александрова, опера «Крепость у Каменного брода» В.А.Гейгеровой, балеты В.М.Дешевова, Б.П.Мошкова). В 1944 г. в Москве прошла опера В.А.Дехтерова «Княжна Мери».

Иллюстрации к роману созданы А.М.Васнецо­вым, М.А.Врубелем, В.В.Верещагиным, И.Е.Репи­ным, В.А.Серовым, Д.А.Шмариновым и др.

Первые экранизации глав романа М.Ю.Лермон­това появились еще в эпоху немого кино: «Бэла» (1913 г.; режиссер А.Громов; студия Ханжонкова), «Тамань» (1916 г.; режиссер А.Старевич; Скобелевский комитет), «Бэла», «Тамань», «Княжна Мери» (1926-1927 гг.; режиссер В.Барский; Госкинопром Грузии). В 1955 г. на студии им. М.Горького был снят фильм «Княжна Мери» (режиссер И.Анненский). Наиболее удачной кинематографической версией признана работа С.Ростоцкого («Герой нашего вре­мени»: 1967 г.; в роли Печорина — В.Ивашов). В 1975 А.В.Эфрос поставил на Центральном телевидении (СССР) телеспектакль «Страницы журнала Печори­на» (в ролях: О.Даль, А.Миронов, Л.Броневой, И.Печерникова. О.Яковлева).

Лит.: Эйхенбаум Б.М., Найдич Э.Э. [Комментарии] // Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М., 1962; Родзевчч С.И. Предшественники Печорина во французской литературе. Киев, 1913; Дурылин С. Н. «Герой нашего вре­мени» М.Ю.Лермонтопа. М., 1940: Асмус В.Ф., Виногра­дов В.В., Томашевский В.Б., Эйхенбаум Б.М. [Статьи] // Литературное наследство. Т.43-44. (Лермонтов). М., 1948; Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961; Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1967; Ан­дроников И.Л. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1969; Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. Художественная ин­дивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973; Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» //Лермонтовская энциклопедия. М., 1981; Лотман Ю.М. Лермонтов // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.. 1988; Жолковский А. Семиотика «Тамани» // Жолковский А. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 1994; Мануйлов В.А. Роман М.Ю.Лермонто­ва «Герой нашего времени» [Комментарий] // Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. СПб., 1996.

А.В.Кореньков